da Il Manifesto, di Lorenzo Esposito

RUIZ – Un atto d’amore e una rivoluzione, l’esilio e il ritorno
La lingua incognita
«Il cinema – secondo Ruiz – è speciale. Si fa con qualsiasi cosa e di qualsiasi cosa, un fil di ferro, una goccia d’acqua. È l’arte di far vedere la parte invisibile di ogni cosa fatta nel creato»

Non è vero che l’uomo segue le immagini, sono le immagini a inseguire ciò che dell’umano resta inimmaginabile. Sono il fiato che culla e al tempo stesso squilibra il mondo come un rimbalzo imprevedibile. Sanno tutto loro, sanno il compiuto e sanno il mancante, sanno l’orlo e sanno la piega, sanno l’esilio e sanno il ritorno. Sono come quei piani sequenza in Mistérios de Lisboa con cui Raoul Ruiz è riuscito da ultimo a filmare il respiro di un’epoca (delle sue dame e dei suoi cavalieri, dei suoi amori e delle sue vendette), ma così, spogliandoli d’ogni virtuosismo, facendoli diventare una sorta di ininterrotta mnemosyne che estrae dal labirinto della vita tutte le luci e tutte le ombre, tutte le linee e tutte le intersezioni.
Eppure non è un problema teorico, direbbe Ruiz, ma pratico: quanti film ci sono all’interno di ogni film? Qualcosa che riguarda la materia stessa del vivere (e del filmare), quella sessione infinita che continuamente ci impone lo sberleffo di una digressione o il capovolgimento dell’ordine e che però, come diceva John Ford, si può montare in un solo modo, due al massimo.
Anche Ruiz sapeva tutto. Sapeva, sopra ogni cosa, che questo tutto è sempre un eco. Esporsi alle sue precipitazioni e al suo basso continuo, accettare le sue presenze, significa accettare la doppia corsia della manipolazione e della rivelazione, di cui sempre sono costituite le immagini. Significa invocarne i fantasmi. Significa fare il tentativo estremo di interrompere l’illusione del tempo, corrugandolo fino a una sutura esplosiva e segreta, che addirittura potremmo chiamare o desiderare che sia il nostro spazio.
Difficilmente si ritroverà qualcuno in grado come Ruiz, con quella sua seria e insieme ironica gentilezza, di cavalcare con tanta (oltre centoventi film, ricordiamolo) e tale avventurosa caparbietà l’onda anomala che chiamiamo immagine. E di rimanerci a cavalcioni, sfidando il punto in cui l’apparizione misteriosa e febbricitante – l’isola dei pirati, il quadro rubato, il tempo perduto – denuncia la propria natura profonda di falso movimento. Filmando ciò che Henry James definiva giro di vite, ossia l’inesorabile e costante adattarsi dell’occhio al diversificarsi delle ottiche (si veda il recente balletto spettrale Nucingen Haus).
Non poteva che fare così, questo cileno apolide e rivoluzionario, stare là dove la paura pulsa e si è costretti a decidere sotto quale ottica e da quale angolazione si vedrà il fantasma. Organizzare un dialogo di esiliati senza tempo e quasi disumano, ma capace, nei campi lunghi, oltre gli usci e i vani, di addensare piccole folle autoctone, forse immagini d’altri pianeti, d’altri fantasmi ancora, che sembrano provenire direttamente da un ossario in forma di favola. Dialogo d’esiliati fatto di sogni inquieti, di voci dall’aldilà, di una terra agognata che risponde al richiamo vampirizzando i sognatori. Ruiz, da Diálogo de exiliados a Cofralandes, non ha mai smesso di parlare questa lingua malinconica, e infine i suoi eroi sembrano chiedersi: che faremo della nostra energia? Se procedere è anche il nostro cedimento, se la parola è il nostro accecamento, se i salti le afasie le risonanze compongono una tessitura che mentre si fa, si disfa?
Questa è la rivoluzione dell’esilio: il gomitolo che si srotola, in realtà recupera il filo e lo riannoda sognando nuovi allineamenti. La traccia malinconica che attraversa tutto l’ultimo Ruiz (da Dias de campo in poi, ma del resto non esiste regista più mutante e in evoluzione), si riflette anche nella riscoperta paesaggistica del Cile – quel paesaggio diffratto e unico, che già in passato Ruiz ha cercato di descrivere, raccontando l’assoluta follia di queste gigantesche catene di luce che al tempo stesso sembrano sottilissime miniature cinesi. Ecco allora che i movimenti di macchina, quanto più si fanno geometrici e magicamente circolari, tanto più esibiscono i sintomi della dolorosa fragilità legata all’interpretazione del ritorno a casa come perdita definitiva di sé (non lontano in questo dall’ultimo de Oliveira).
A chi domandava se questa idea di immagine e di corpo abbia un limite, Ruiz rispondeva che questo limite corrisponde alla parte che manca del corpo, appunto alla sua eco, dunque non a ciò che viene escluso, ma a quello che ancora si potrebbe fare o aggiungere e che magari si è smarrito un attimo prima. E se tutto appare confuso e impenetrabile, allora bisogna essere pazienti e intransigenti nel provocare piccole incontrollabili scalfiture che fanno slittare i parametri conosciuti. Essere così narrativi da disinnescare il racconto. Essere così enciclopedici da mostrarsi incompiuti. Depistare, deviare, dislocare. A ben vedere, raro e generoso progetto politico, quello di Ruiz, che sogna nella galassia inesorabile di rifrazioni, discrepanze e false prospettive la possibilità di rovesciare l’ovvio e di sostituirvi ottusamente l’inaudito. Ne scaturirà forse una lingua incognita, la cui forza sta nel suo mistero: tutta ancora da mappare e verso cui rischiare la più pericolosa spedizione.
Anche a questo, Ruiz aggiunge e risponde: «Il cinema, atto d’amore, si fa con qualsiasi cosa e di qualsiasi cosa: un filo di ferro, una goccia d’acqua, un tuono lontano, il miagolio di un gatto. Tutto può essere punto di partenza o punto di arrivo. Il cinema non è necessariamente un’arte totale, come l’opera, ma è l’arte di far vedere la parte invisibile di ogni cosa fatta dal Creato».

P. Klee, Der Verliebte

Mozart non capiva, era troppo incosciente nella sua caritatevole volontà di addolcire gli animi, di consolare. Se un destino comune ci avvolge, si richiede al cameriere Salieri lo stesso champagne per il veleno…

Teschio – Tu non sai a quale anima appartenevo …
Anacoreta – E con questo ? Forse tu sai chi si nasconde dietro queste orbite vuote che ti fissano? Non credo… eppoi i morti sono tutti eguali, una splendida famiglia! La nostra signora ci tiene tutti a banchetto, senza distinzione di grado, di nobiltà o di valore… Quanto a me, io vado digiunando da anni, proprio in vista di quel banchetto… Cerchiamo di non accapigliarci, dunque.
Teschio – Ah, è così che la pensi! E non t’alletta affatto ciò che fanno i vivi? Eppure sei uno di loro, nonostante tutte le tue arie di morto anzitempo e di volontario cadavere. Io dico che non la penseresti così se tu sapessi la rugiada che versano i sensi: avessi tu ascoltato, sia pure una volta, quella musica che li tiene tutti allacciati alla danza…

(Ferruccio Masini, Dialogo dell’anacoreta con il suo teschio)

Cos’altro la musica non è stata che una continua lamentazione del proprio linguaggio, un costante piangersi addosso per capire cosa si trovava in quelle pieghe nascoste che rimanevano tali per un non voler essere. Si tace e non si comprende, si ascolta e non si comprende, invece di tacere e comprendere, per una volta, anche solo una.

Dalle pagine perdute di sadomarta.com

“Lanciando un’amara occhiata a ciò che resta della nostra Storia e della nostra storia dell’Arte, in quanto relazione di una creatività umana (chiamata tale e che in realtà non è), bisogna davvero discutere sulle calunnie che ci sono state confezionate da una genealogia secolare di potere.
È un’immagine-suono che va ri-aperta oggi. Un criterio di riconoscibilità dei nostri sensi, che ci sono stati rubati e che sono stati depotenziati, abbattuti, stritolati in dogmi trascendentali e proposizionali, perché di fatto facevano paura ai quadrillages di governo, di controllo, andrebbe rifondato.
C’è denunciare il ruolo restaurativo e burocratico del complotto, macchinato nei confronti dell’immagine, almeno a partire dalla Controriforma e dal Classicismo francese del XV secolo.
Ci sarebbero tante cose da discutere. Eppure non c’è niente di cui discutere, per iperbole e per aporia del ‘dire’. Se anche solo ne volessimo parlare dovremmo preludiare che l’utopia di un’immagine è vecchia come il mondo.”

Discografia sul tema:

- Helmut Lachenmann: Salut für Caudwell / Les consolations / Concertini (KAIROS, 2008)
- Johann Sebastian Bach: L’Offrande Musicale (Sony Classical, 2005)
- Krzysztof Penderecki: Volume One: St. Luke’s Passion / Threnody / Polymorphy / String Quartet / Psalms of David / Dimensions of Time and Silence (Polske Nagrania Muza, 1989)

On October 28, 1953, Cinema 16 held two sessions of a symposium with Maya Deren, Parker Tyler, Dylan Thomas, and Arthur Miller. Willard Maas acted as chairman. The following excerpts make up about one half of the symposium. Ideas repeated for the second audience and personal introductions of the panel make up, for the most part, the missing half.

This historically significant symposium held at the venerable Cinema 16 film society unraveled the relationship between poetry and avant-garde cinema. Discussed are the types of poetic expressions in film, poetry as a visual medium, “cinepoems”, and the influence of Vigo, Dali, Bunuel, Cocteau, and Eisenstein. A discussion surrounds the need to collaborate between writers and filmmakers, the divide between types of cinema, and collaboration as key for the future of film.

UBUWEB – Rare Audio from Anthology Film Archives

UBUWEB – Poetry and the Film: A Symposium

Myst

In un ipotetico scontro forzato tra due metodologie opposte del far videogioco, si dovrebbe almeno comprendere, oltre al lavoro contenutistico e stilistico, l’intenzione rivolta dai programmatori nel proposito finale del loro prodotto. Dato che nel mondo dei videogiochi non esiste, se non a livello estremamente superficiale, la spaccatura che è nata nell’arte tra la via della speculazione e quella delle alternative, anche in questo caso è necessario, a livello teorico, effettuare un operazione distintiva che vada al di là del mero effetto dei generi, delle strutture, ma che analizzi approfonditamente le logiche di diffusione del videogioco stesso e, soprattutto, faccia intendere gli obiettivi alla radice.

In questo tipo di discorso, mi pare logico confrontare due filosofie di gioco agli antipodi, come quelle di Mass Effect e Myst, non tanto per una distanza di tempi, ma lontananza nei concetti e nei loro risultati.
Mass Effect (Bioware, 2007) offre una variegata esperienza fantascientifica, molto simile a quella già vista anni prima in Star Wars: KOTOR, ma senza dare lo stesso impatto di plausibilità, non storica, ma di realismo   o almeno verosimiglianza nella sfera dei sentimenti, dei rapporti inter-personali. Una base, che più che astrattamente concettuale definirei di strutturazione, facente uso di una narrazione apparentemente imponente, ma che nel breve si rivela molto retorica e piuttosto sterile. L’uso smodato di canoni stilistici derivanti dal cinema americano di massa, amplifica ancor di più il mancato senso di profondità, non tanto nella ricchezza tutta tecnologica della messinscena, ma nella evidente secchezza dell’esperienza.
Epica del terzo millennio, Mass Effect si perde nell’impasse che affligge le grandi produzioni videoludiche odierne: troppo cinema (e pure di quello non buono) e poco videogioco, in rapporto.
Mass Effect è un videogioco di effetto, altamente concreto e prosastico come un Resident Evil 4, ma se quest’ultimo perlomeno capiva la sua essenza e si tratteneva dal dare esegesi pretenziosamente articolate, il videogioco di Bioware indulge in sequenze dialogiche interminabile sulla cui presenza sorgono alcuni dubbi.
Il proposito di Bioware però, cioè quello di offrire un prodotto tutto sommato divertente e godibile, non si può dire che non lo abbia adempiuto.

In tutt’altro modo si sviluppa Myst (Cyan, 1993), che si fonda su una immedesimazione completa del giocatore in una realtà parallela altamente stimolante. Per quanto non esista una interattività paragonabile alle produzioni moderne, il più grande merito dell’opera dei fratelli Miller è aver saputo modellare un’esperienza suggestiva, puramente videoludica, in cui si è più protagonisti che spettatori. Il senso di immersione, proporzionale ai mezzi tecnici del tempo, coinvolge dal momento in cui si comprende il fatto che l’esperienza emotiva dettata dagli sviluppatori è tale per un insieme di fattori che combaciano coerentemente: narrazione minimale, nessun personaggio “fisico” con cui interagire, una desolazione delle ambientazioni solo apparente, per come si sente l’influsso, demiurgico, di uno spirito esterno. Myst risente delle esperienze passate delle avventure testuali, quando il videogioco si confrontava dal punto di vista dell’interattività con la letteratura, più che con il cinema, e la forza di Myst risiede proprio in questo fattore di trasparenza dell’immagine, la cui presenza-assenza pare essere quasi un effetto di emanazione che di realtà effettiva, paragonabile alla forza immaginativa del testo.
Un articolo del New York Times sintetizza in due frasi la questione, e la differenza che sussiste tra due giochi come Myst e, ad esempio, Mass Effect: “The less a game trusts its own imagination to create a game-world, the more it relies on the latest technology for creating “realistic” effects”

Il videogioco deve essere storicizzato, per evitare problemi di forma e di analisi che non permetterebbero una vera contestualizzazione del fenomeno nelle sue manifestazioni. Qui non si parla di contenuti e della loro profondità, ma di un inquadramento e di un’intendimento dell’insieme. Paragonare Mass Effect e Myst è un’errore nel momento in cui si cerca di rapportarli sulla stessa lunghezza d’onda: la critica videoludica deve capire le finalità di produzione, oltre all’analisi del contenuto videoludico. Occorre una Fenomenologia dello Spirito in questo Maelstrom perturbante, in cui ogni sviluppo coerente e anti-finalistico si perde nel turbinio delle prospettive commerciali. Problema di linguaggio, di comunicazione inter-nos, ma soprattutto di vie comunicative omogenee che non riescono a dare un’impulso decisivo a un discorso evolutivo adeguato del videogioco: la cattiva politica confessa questo stato comatoso in cui le possibilità espressive del videogioco nella sua ontologia si frantumano davanti all’accessibilità di un’inquadratura cinematografica o di una colonna sonora da stadio: perdurare in una fase di falsa comunicazione rischia di compromettere le sue proprie e più giuste qualità costitutive.

Cyan Worlds, Inc.

realMYST (Versione consigliata di Myst)

Bioware: Mass Effect

NY Times: A new art form may arise from the ‘Myst’, di Edward Rothstein (December 4, 1994)

Writing With the Code – a Digital Poetics – Rapporto tra testo letterario e informatico

Fotogramma da "L'Hypothèse du tableau volé" (Raoul Ruiz, 1978)

Vi è sempre una chiave di rappresenta-nza, rappresentazione dell’iconicità di un’immagine.
Percepire un’arte figurativa o astrattiva è sempre una riduzione della stessa a soggetto trascendentale: è un imperdonabile sbaglio di giudizio ritenere credibile un Idealisierung delle forme, la storicizzazione del contenuto. Crollo dei giganti: Michelangelo subisce forse il suo Giudizio ?

Immagine che è non è mai. L’oggetto soffre dello sbiancamento, dèfigurer di sè. Si ritorna solo a percepire.
Percezione è spazio-tempo in cui l’immagine vi è perche si ha. Perfettamente visibile e allo stesso tempo tremendamente deteriorata.
Si crede che il processo storico che ha portato dalla pittura di un Giovanni Bellini o di un Tiziano alla “rivoluzione” contemporanea sia stato l’abbandono dello Spirito ad un’arte epistemica: fine dell’arte non totale, ma nel suo totale. Il sipario è calato sul mondo.
Arte contemporanea che non è altro invece che arte religiosa, iconica, alla cui domanda si capiva il problema della presentazione-percezione, più che del rappresentato. Come analizza Giuseppe di Giacomo nel suo saggio “Icona e arte astratta” (Aesthetica Print, Centro Internazionale Studi di Estetica), la chiave di lettura è in senso lato: “Attraverso questo rifiuto di ridurre l’immagine a rappresentazione figurativa, vale a dire referenziale e visibile, l’astrattismo contemporaneo non ha fatto altro che riprendere, implicitamente, e sviluppare le idee che gli antichi Padri della Chiesa avevano formulato riguardo al problema dell’icona, all’epoca della disputa tra iconoduli e iconoclasti. Si tratta in definitiva di tornare a riflettere, al di qua del visibile rappresentato, su quella che è la sua stessa condizione di possibilità: il suo essere ‘presentazione’. Questo significa che si ha a che fare non con una opposizione tra visibile e invisibile – all’interno della quale il visibile costituirebbe l’apparenza, il fenomeno, e l’invisibile l’Idea, la vera realtà che sta ‘dietro’, al di là del fenomeno – ma piuttosto con qualcosa che, pur dandosi nel visibile, non è essa stessa visibile, essendo ciò che rende possibile il visibile stesso. Questo qualcosa che
si dà nel visibile è perciò non-prevedibile e, in quanto tale, è qualcosa che si dona. In ciò consiste il non-sapere che l’immagine propone: se il sapere ha a che fare con la rappresentazione e con la referenza, il non-sapere riguarda invece ciò che si presenta come non pre-visto nel visibile.”

Joyce era il demiurgo nelle sue processioni fonematiche di epifanie, momenti rivelatori di intuizione che sancivano la coscienza del sensibile nell’intellegibile. L’esperienza del detto, del visto, sono inconciliabilmente strutturati a un concetto di oggetto che non può essere in quanto soggiace all’Erlebnis.
Oggetto e soggetto sono in conflitto a priori: oggetto che vuole rappresentarsi nonostante la sua impossibilità ontologica, soggetto tenacemente convinto di poter definire ancora la sua percezione come percezione di qualcosa. L’arte d’incarnazione del Cristo morto di Giotto non ha niente di più religioso di una tela di Francis Bacon. Ancora di Giacomo: “In senso analogo l’arte contemporanea non mette in scena la ‘fine dell’arte’, ma soltanto la fine dell’arte come visibilità totale, come rappresentazione assoluta. Nel rifiutare l’assolutezza della rappresentazione l’arte contemporanea scinde la nozione di immagine iconica da quella di immagine logica, facendo emergere la presentazione prima che questa affiori alla rappresentazione, l’opacità prima della trasparenza. Non si tratta di mostrare l’invisibile in luogo del visibile, l’irrappresentabile in luogo del rappresentabile. Si tratta in definitiva non di condividere un punto di vista nichilista, ma di fare emergere il paradosso, lo spazio della docta ignorantia, pensando il tessuto della rappresentazione con la sua lacerazione. Questo significa che in un quadro qualcosa si rappresenta e si vede, ma qualche altra cosa si presenta, richiede il nostro sguardo e ci guarda. In questo modo la visione si divide, si lacera, tra vedere e guardare, tra occhio e sguardo, e l’immagine si offre nello stesso tempo come rappresentazione e
come presentazione. È come se davanti a noi qualcosa si rappresentasse in quanto ricordata, e qualche altra cosa si presentasse in quanto dimenticata. È in questo rapporto tra memoria e oblio che l’immagine si manifesta al nostro occhio e si nasconde al nostro sguardo, si lascia catturare e nello stesso tempo ci cattura.”

L’immagine è un evasione dal concetto di rappresentazione. Come in una formula matematica, non si assiste ad una somma di sapere e vedere come in una rappresentanza, ma al contrario l’immagine si ha come presentazione, manifestandosi all’esperienza nello stesso momento in cui si sottrae al visibile.

Il fantasma dell’apparenza “appare” maestoso nel germe sottinteso dell’arte contemporanea: il Barocco.
Presente-(azione) della finzione attraverso la finzione dell’essere: pura meta-fisica. La datità dello spettro che non lascia mai spazio al concreto, al granello della pittura o al seme musicale, conquistando l’evanescenza e l’oblio nella memoria. Riecheggiano le trombe del Nah und Fern di Kagel, riecheggia la Fama del Guercino: il richiamo del fantasma, come la Morte che lancia il segnale agli ancora non-morti.

Fama del Guercino

Le trappole dell’immagine: l’opera di Raoul Ruiz, straordinariamente attuale ed eterna, in cui confluiscono tutte le cariche barocche e post-moderne. Le disfunzioni degli esseri, la perfetta ed infinitamente infinita riempitura degli spazi, l’impossibile tracciabilità del racconto, lo sdoppiamento, il taglio dei soggetti parlanti in mostruose serialità.
Si ripensa al concetto di simulacro. In questo ambito è opinione sbagliata definire l’immagine un simulacro, in quanto si dovrebbe presupporre una fissità dell’immagine-idea sottostante prima che venga trasfigurata: saremmo nella rappresentazione. Ruiz opera invece per presentazione: immagine che non è più seconda nel gioco delle gerarchie metafisiche, ma prima in quanto serie numerica, prima come immagine che al tempo stesso si ha e si priva dandosi.

Carmelo Bene dixit, ancora una volta e per sempre: la phonè che lascia traccia come un segno pittografico, cannibalismo del segno.

I giochi con gli specchi (est-etica dello specchio), il Barocco riflette come altra da sè l’immagine di natura, illudendo l’immagine ad una immagine che si rimanda, finzione. Dare credibilità significa perdere la lotta con il soggetto: si deve ritenere certo ciò che presenta la finzione. Non si può più esser convinti che l’immagine di natura (l’originale) sia solo rappresentazione, in quanto differance d’ontologia, ma presentazione, quindi finzione e percezione. Necessità dell’origine di avere un suo specchio che ne rifletti perfettamente i contorni. L’arte è lo specchio che rimanda all’aura di Walter Benjamin.

Di Giacomo: “C’è dunque tra l’immagine e l’originale un rapporto paradossale: da una parte l’immagine non è altro che il manifestarsi dell’originale, dall’altra quest’ultimo diventa tale solo in virtù dell’immagine-quadro. È in particolare l’immagine religiosa che manifesta, secondo Gadamer, la portata ontologica dell’immagine, dal momento che essa non è copia dell’essere raffigurato, ma ha una comunione ontologica con il raffigurato stesso. Così l’immagine religiosa mostra in modo esemplare come l’arte, nel conferire a qualcosa – l’originale, il modello – il carattere di immagine, apporti a esso un aumento d’essere. In questo senso, poiché l’immagine-quadro ha in sé un insopprimibile rapporto con il suo mondo, ovvero con l’originale, si può dire che proprio questo concetto di ‘originale’ costituisca un momento essenziale del carattere di rappresentazione proprio dell’arte.”

Giuseppe Di Giacomo, Icona e arte astratta, Aesthetica Preprint, 55, aprile 1999, 88 pp.

C’è un quadro di Klee che s’intitola Angelus Novus. Vi si trova un angelo che sembra in atto di allontanarsi da qualcosa su cui fissa lo sguardo. Ha gli occhi spalancati, la bocca aperta, le ali distese. L’angelo della storia deve avere questo aspetto. Ha il viso rivolto al passato. Dove ci appare una catena di eventi, egli vede una sola catastrofe, che accumula senza tregua rovine su rovine e le rovescia ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e ricomporre l’infranto. Ma una tempesta spira dal paradiso, che si è impigliata nelle sue ali, ed è così forte che egli non può più chiuderle. Questa tempesta lo spinge irresistibilmente nel futuro, a cui volge le spalle, mentre il cumulo delle rovine sale davanti a lui al cielo. Ciò che chiamiamo progresso, è questa tempesta

Walter Benjamin

La parabola cinematografica di Mauricio Kagel non è da trascurare.

La cinematografia kageliana non si allontana dalla sua ricerca timbrico-gestuale parallela in ambito musicale. Come nelle opere Acustica e Staatstheater spezzava e riuniva le dicotomie di musica e scena, forma e contenuto, senso e concetto, i cortometraggi contestualizzano con linguaggio perfettamente cinematografico la sussistente urgenza di manipolatore. Non casualmente Kagel trova come suo modello estetico-formale il primo Bunuel , quello dei capolavori muti con Salvador Dalì de “Un chien andalou” (1929) e “L’age d’or” (1930). Bunuel aveva già capito, quasi prima che si formasse, la smaterializzazione concettuale del cinema: la realtà non era più concepibile come unica dimensione del possibile, ma solamente in quanto base di partenza fenomenologica per una metafisica della stessa. Il linguaggio cinematografico si sdoppia in fenomeno, cioè realtà sensibile, e noema, idea che concorre allo sviluppo iconografico dell’esperienza e della facoltà d’immaginazione. Con tale premessa parte la corrente surrealista del cinema d’avanguardia, dal dinamismo francese di Renè Clair in Entr’acte all’astrattismo costruttivista tedesco di Richter ed Eggeling. Il New American Cinema con Maya Deren aveva portato alla trasversalità del mezzo cinematografico su concetti dichiaratamente psicanalitici, che si allontanavano dalla convenzionale struttura cronologica per affrontare con audacia ed estrema inventiva gli aspetti più propriamente logico-formali e associativi.

Il lavoro di Mauricio Kagel parte da un discorso estremamente di comunicazione e percezione sull’uso globale dell’anti-convenzionale: nelle sue maggiori opere di teatro-musica il compositore argentino aveva indagato l’aspetto scenico, di oscuramento ed emissione in un mondo completamente rivisto e trasfigurato.  Strumentazioni  ardite riprese dalla musica di folklore, vocalizzi ancestrali, fuori da ogni connotato storico-civile, live electronic music degni dell’estetica di AMM contestano già il distacco concettuale ed estetico nella storia della musica colta occidentale tra suono e rumore. Kagel crea uno squarcio nel linguaggio, rompe un ideale neoplatonico di unione tra forma e significato. Attingendo da questa dimensione di “scena”, di divisione degli aspetti semantici del linguaggio, Kagel li riacutizza nelle sue dimostrazioni filmiche.

Da Antithese (1965), per un periodo lungo un quarantennio di produzione,  il discorso meta-cinematografico è ampio tanto quanto la sua dichiarata necessità di artista: a proposito di elettronica, Armando Gentilucci dichiarava su Kagel che, ad esempio, “il mezzo elettronico fornisce combustibili ulteriori a un fare musicale sempre fondato su una nozione gestuale, oggettivamente svalorizzante”[1]. La visione-realtà e il suono-musica sono completamente dissociate da un rapporto di probabilità di causa-effetto. Se per vivere è necessario un elemento a priori, questo è il gesto, attributo semantico del nostro corpo, il gesto in quanto uomo. La riappropriazione del corpo è l’aspetto fondamentale in Kagel: l’umanizzazione dell’apparato fenomenologico è una chiara possibilità di trovare “qualcosa” nella frantumazione dei prodotti musicali. C’è quindi uno spirito di conservazione, o in altre parole, di riforma: sebbene la vena distruttiva degli spazi armonici, timbrici e in ambito cinematografico di quelli associativi faccia pensare a un mero nichilismo che si sviluppa in sé senza una vera giustificazione, la ferma indicazione del corpo quantifica il rapporto di Kagel con un’esigenza di riaffermazione dello spazio come dato storico.

Il musicologo Philippe Albèra, nel suo importante saggio “Il teatro musicale” (Enciclopedia della musica, Vol. 1, Einaudi) espone chiaramente il significato di Kagel : “Il lavoro di Kagel si basa su un’analisi, nel senso psicoanalitico del termine, nel corso della quale il senso apparente è presentato in maniera da far emergere i significati latenti fino a quel momento mascherati. La questione di sapere se il risultato rappresenti ancora una struttura significante dal punto di vista artistico è un problema centrale per l’estetica kageliana; essa determina la vitalità di una ricerca che si articola sulla dissociazione fra l’oggetto e il suo significato, così comportando una desacralizzazione. […] Il punto di partenza di Kagel è la messa in evidenza della dimensione teatrale propria dell’esecuzione strumentale, che resta la maggior parte del tempo latente e non formulata. […] L’idea consiste nel funzionalizzare l’insieme degli elementi che entrano in gioco in un’esecuzione, dal suono propriamente detto all’ambientazione, passando per i gesti e gli spostamenti, il tutto attraverso un’organizzazione propriamente musicale. Ritroviamo qui l’idea di una forma teatrale primitiva che tende verso il rituale. A venire eliminato è infatti il testo, unitamente all’insieme dei significati di cui è portatore: il teatro kageliano è averbale.E’ un teatro di segni, che valorizza ciò che è transitorio.”[2] E poi: “L’opera non può essere percepita che come una situazione tragica. Il rovesciamento dello humour in dramma è uno degli aspetti più affascinanti di questo teatro in miniatura in forma di sketch.”[3]

In Antithese viene fuori questo aspetto tragicomico, che riprende in due spazi temporali diversi prima la dissacrante critica di Bunuel, poi l’inferno anti-lirico di Kafka. Il protagonista, manipolatore di suoni in un fantomatico centro di ricerca elettronico, ricopre perfettamente il ruolo di attore-segno del teatro kageliano. La scena finale, con l’aggrovigliamento nei nastri magnetici e il disordine più totale nello studio conseguente, seguono il progetto di ri-analisi della forme istituzionalizzate, in una critica sociale delle convenzioni che non manca mai nell’arte di Kagel.

UBUWEB: The Films of Mauricio Kagel

all about jazz – Il bestiale teatro musicale di Mauricio Kagel

«Match für drei Spieler» (1964-1966) – Philomusica on-line, Rivista del dipartimento di scienze musicologiche e paleografico-filologiche della Università degli Studi di Pavia

[2] Philippe Albèra, “Il teatro musicale” in Enciclopedia della musica, Vol. 1 – Il Novecento, Einaudi, 2001, pp. 266

[3] Ibid., pp. 267

[...]

Le sue posizioni filosofiche sono molto critiche nei confronti delle tendenze idealiste e spiritualistiche della filosofia francese del periodo fra le due guerre. Scopre presto nelle scienze umane, in particolare nella sociologia e nell’etnologia, la possibilità di costruire un discorso più concreto e innovatore sull’uomo. Decisivi gli incontri con Paul Rivet, che conosce in occasione dell’esposizione di Jacques Soustelle al Museo Etnografico, e con Marcel Mauss, del quale fu allievo. Di quest’ultimo, lo segna in particolare il metodo utilizzato per spiegare e analizzare riti e miti dei popoli primitivi.”

La Repubblica.it

In Diagonal Symphony, the emphasis is on objectively analyzed movement rather than expressiveness on the surface patterning of lines into clearly defined movements, controlled by a mechanical, almost metronomic tempo. The spatial complexities and ambiguities of Richter’s film are almost non-existent here. Above all, a sober quality of rhythm articulation remains the most pronounced quality of the film. — Standish Lawder, Structuralism and Movement in Experimental Film and Modern Art, 1896-1921, doctoral dissertation. — roberthaller.com”

UBUWEB: Viking Eggeling