Morte dell’antropologia strutturale: Claude Lévi Strauss (1908-2009)
“L’antropologo ed etnologo Claude Lévi-Strauss è morto la notte fra sabato e domenica a Parigi. Era nato in Belgio il 28 novembre del 1908, fra pochi giorni avrebbe compiuto 101 anni. La notizia della sua scomparsa è stata diffusa dall’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales.
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Le sue posizioni filosofiche sono molto critiche nei confronti delle tendenze idealiste e spiritualistiche della filosofia francese del periodo fra le due guerre. Scopre presto nelle scienze umane, in particolare nella sociologia e nell’etnologia, la possibilità di costruire un discorso più concreto e innovatore sull’uomo. Decisivi gli incontri con Paul Rivet, che conosce in occasione dell’esposizione di Jacques Soustelle al Museo Etnografico, e con Marcel Mauss, del quale fu allievo. Di quest’ultimo, lo segna in particolare il metodo utilizzato per spiegare e analizzare riti e miti dei popoli primitivi.”
“Born in Sweden to a family of German origin, Viking Eggeling emigrated to Germany at the age of 17, where he became a bookkeeper, and studied art history as well as painting. From 1911 to 1915 he lived in Paris, then moved to Switzerland at the outbreak of World War I. In Zurich he became a associated with the Dada movement, became a friend of Hans Richter, Jean Arp, Tristan Tzara, and Marcel Janco. With the end of the Great War he moved to Germany with Richter where both explored the depiction of movement, first in scroll drawings and then on film. In 1922 Eggeling bought a motion picture camera, and working without Richter, sought to create a new kind of cinema. Axel Olson, a young Swedish painter, wrote to his parents in 1922 that Eggeling was working to evolve a musical-cubistic style of film – completely divorced from the naturalistic style. In 1923 he showed a now lost, 10 minute film based on an earlier scroll titled Horizontal-vertical Orchestra. In the summer of 1923 he began work on Symphonie Diagonale. Paper cut-outs and then tin foil figures were photographed a frame at a time. Completed in 1924, the film was shown for the first time (privately) on November 5. On May 3, 1925 it was presented to the public in Germany; sixteen days later Eggeling died in Berlin. For more on Eggeling see the book Viking Eggeling 1880-1925 by Louise OKonor.
In Diagonal Symphony, the emphasis is on objectively analyzed movement rather than expressiveness on the surface patterning of lines into clearly defined movements, controlled by a mechanical, almost metronomic tempo. The spatial complexities and ambiguities of Richter’s film are almost non-existent here. Above all, a sober quality of rhythm articulation remains the most pronounced quality of the film. — Standish Lawder, Structuralism and Movement in Experimental Film and Modern Art, 1896-1921, doctoral dissertation. — roberthaller.com”
In un ambito di ricerca musicale moderna non si può trascendere dall’impronta fondamentale dell’opera di György Ligeti. Nell’edizione WERGO, il primo Streichquartett (1953-54) è una composizione straordinaria per dinamiche ed espressività: la chiarissima esposizione agli studi di etnomusicologia di Bela Bartók costruiscono un patrimonio ricchissimo per il compositore ungherese, la cui attuazione pratica nel discorso musicale contemporaneo permette una ben precisa lettura della sua istanza. La forza di Ligeti sta nel creare una progressione quasi inesauribile nel succedersi delle sezioni, nelle quali gli archi si pronunciano con potenti angolature e velocissime sferzate dissonanti.
Nel secondo Streichquartett (1968) il discorso si fa ancora più complesso: nel primo e nel secondo movimento gli archi non seguono più una struttura portante o uno scambio dialettico, ma risultano divergenti tra una tensione trattenuta all’estremo e brevissime escursioni (o precipitazioni) nel parossismo. Il terzo movimento “Come un meccanismo di precisione” pare accostarsi alla pittura cubista, mentre il quarto ritorna ad uno stato nevrotico. Il quinto ed ultimo movimento è la fase distensiva, dove Ligeti predilige gli accordi lunghi ai glissandi ed emergono gli aspetti assoluti sul tessuto musicale. Ligeti stesso afferma in proposito : “there is no longer any motivic writing…no contours, only sound textures, which are sometimes frayed and almost fluid…and at other times grainy and machine-like […] How, I asked myself, can color replace contours, how can contrasting volumes and weights create form?”
Vorrei riprendere in mano il discorso lasciato in sospeso su Silent Hill, ed in particolare aggiungere un idea ulteriore rispetto alle proposte di Toyama. Se si parla di Silent Hill, non si può prescindere nell’analisi dell’autore a cui Toyama si è maggiormente riferito, dimenticandoci dell’apparato estetico (Lovecraft e la letteratura di genere) ed evidenziando l’aspetto più propriamente politico-spaziale: Franz Kafka.
Silent Hill ha dato nuova linfa al mondo video ludico, grazie ad una prospettiva estremamente evoluta ed approfondita delle logiche di potere (soverchiamento della macchina-gioco sul giocatore, crisi del giocatore medesimo rispetto ad un impianto narratologico che poneva in primo luogo una trascendenza della “legge ludica” fino a farla ricadere sul piano d’immanenza). Da un punto di vista politico-spaziale, Silent Hill ha posto il tema della frammentarietà nel discorso, deponendo il giocatore sotto la spinta della non-continuità narrativa e della struttura rizomatica e a blocchi di segmenti dell’ambiente: Silent Hill non accetta più, in entrambi casi, una continuità, sia associativa che logica, ma una discontinuità.
Gilles Deleuze ha analizzato perfettamente, nel suo discorso su Kafka e la letteratura minore, la questione della discontinuità: “La discontinuità si impone a Kafka con una forza tanto maggiore quanto più è presente la rappresentazione d’una macchina trascendente , astratta e reificata. E’ in questo senso appunto che l’infinito, il limitato e il discontinuo stanno tutti dalla stessa parte”[1]. La posizione di Silent Hill in tal senso è straordinaria: i trasferimenti di Harry Mason da un luogo all’altro (la scuola, l’ospedale, non a caso centri di “riabilitazione” di Stato, ramificazioni del potere statale) sono tutti i segni di un comando – in Kafka politico-giuridico, qui politico-spaziale – che non concede possibilità di replica o critica, ma solo una fondamentale ed annichilatrice presa di coscienza. Ed è qui che si attua il progetto di Toyama di “videogioco minore”: Harry Mason personaggio singolo e solo immerso in uno spazio-altro di linguaggio, la deterritorializzazione della lingua e del suo uso convenzionale-referenziale. Deleuze dice :”Il linguaggio cessa di essere rappresentativo per tendere verso i suoi limiti o i suoi estremi.”[2] .
L’espressione architettonica e la struttura spaziale di Silent Hill è eloquente riguardo alla discontinuità, che si può separare in due situazioni, e condizioni: il rapporto esterno-interno e la topografia degli interni medesimi.
- 1° stato: Rapporto esterno-interno – Harry Mason si trova sempre al di dentro di limiti-finiti che propongono linee di fuga apparentemente veritiere, in realtà buchi di uscita che portano sempre o ad altre entrate, o alla città, “periodo vuoto” o infinito contiguo alla serie finita delle strutture. Struttura a blocchi discontinui.
- 2° stato: Topografia interni – Sul corridoio centrale ci sono diverse porte di accesso, cioè i blocchi di segmento, piuttosto lontani tra loro ma spesso con porte contigue dall’altro lato (nel caso di Silent Hill la scuola)
Sempre Deleuze a riguardo: “[… ] se è vero che ogni blocco-segmento ha un’apertura o una porta su una linea del corridoio, di solito molto lontana dalla porta o dall’apertura del blocco seguente, è anche vero che tutti i blocchi hanno anche delle porte posteriori che, invece, sono contigue. E’ il dato topografico più sorprendente in Kafka, e non si tratta solo di una topografia “mentale”: due punti diametralmente opposti si rivelano, stranamente, contigui.”[3]
Questo senso dello spazio, estremamente gerarchizzato e razionale, confluisce solo in parte con la dinamica della sensazione (da notare anche le similitudini con un certo approccio totalizzante quale del Panopticon di Bentham, come giustamente notato dallo studio di Foucault). La sintesi strutturale degli interni, al contrario di una normale distribuzione architettonica per uso, e quindi di una semplice fruizione per il protagonista (Harry Mason – i K. in Kafka), nascondono una assoluta trascendenza per l’azione. Per un motivo molto semplice: le serie finite (le stanze, le strutture) non sono più antitetiche all’infinito (la città di Silent Hill, o l’America in Kafka) ma perfettamente contigue, quindi assolutamente indebitate in una serie di finiti-infinito indistinguibile per la logica della percezione. Non basta: la serie in blocchi e la contiguità delle dimensioni finito-infinito possono dare ancora il senso della continuità. Si tratta allora di distinguere nelle due possibilità di pensiero, quello logico-formale e quello dell’esperienza. Deleuze conferma questa tesi in Kafka: “Un brano della Muraglia cinese, intitolato Un messaggio dell’imperatore, riassume bene questa situazione: l’imperatore è vicino a ognuno di noi e ci invia la sua emanazione ma resta sempre l’Assolutamente-Distante, perché il messaggero non arriverà mai – troppi ambienti da attraversare, troppe cose che si frappongono, a loro volta distanti l’una dall’altra. D’altra parte si ha però lontano e contiguo. Lontano si oppone a vicino, e contiguo a distante. Ma, nel raggruppamento delle esperienze o delle nozioni, lontano si oppone anche a distante e contiguo a vicino. In effetti gli uffici sono molto lontani gli uni dagli altri, divisi come sono da tutta la lunghezza del corridoio (non sono vicini), ma sono contigui attraverso le porte di dietro che li congiungono, sempre su questa stessa linea (non sono distanti). […] Vicino e distante fanno parte della stessa dimensione, l’altezza, […] ma contiguo e lontano fanno parte d’un’altra dimensione, la lunghezza, la linea diritta rettilinea, trasversale alla traiettoria del movimento, che rende contigui i segmenti più lontani.”[4]
Il senso di infinità in Silent Hill è tanto importante quanto la trascendenza del potere schiacciante è lontana nello spazio ma vicina nel momento in cui i suoi messaggeri/burocrati rafforzano il loro stato di agente (Dizzy Gillespie) e quello di Harry Mason di agito.
[1] Gilles Deleuze, Kafka, Per una letteratura minore, Quodlibet, pp. 127
[2] Ibid., pp. 42
[3] Ibid., pp. 129
[4] Ibid., pp. 134-135
Il corpo-linguaggio: definirlo nella sua interezza e nella sua nominazione rimane un compito arduo anche per il più acuto osservatore, ma sezionarlo, “plasmarlo” e dividerlo in singolarità, o finitudini, deve confidenzialmente esser concesso solo all’artista più talentuoso. La messa in critica, discussione, o come dir si voglia, dell’oggetto, oggetto-Cinema, è un punto determinante per dimostrare la piena simbiosi del “performante” con il “performato”. Effetto notte (1973), di François Truffaut, compie e sviluppa a pieno regime una tal combinazione, o, in maniera più consona, la (s)combinazione, cioè combinazione e scombinazione allo stesso tempo, nella medesima forma. Il film in questione è l’esito di una lungo e chiaro disagio artistico, la cui inquietudine ha liberato una parte fondamentale della gestazione, quella “psicologica”. E’ il regista del film nel film, interpretato dallo stesso Truffaut, che assume il ruolo di primato assoluto come protagonista indiscutibile del suo fermento creativo e della sua inconvenienza.
In quello che di solito chiameremmo Cinema, o lungometraggio, quindi un unico, intero movimento d’immagine, Truffaut qui invece opera una tridimensionalità dell’oggetto, una scomposizione programmatica in tre “confessioni”:
a) la prima dimensione, il cinema come Io
b) La seconda, il cinema come Oggetto, o come Cinema stesso
c) La terza, il cinema come Vita
La prima dimensione si può definire come occhio vedente, perpetua res cogitans che si autodetermina come Io nel processo di rappresentazione sull’oggetto. E’ l’Io che si antepone in ogni sua manifestazione discorsiva, sul Cinema, come soggetto che ripercorre e percorre il suo stato sull’oggetto di interesse, e nella Vita, in un’inevitabile conflittualità tra libertà ed esigenze espressive. La seconda dimensione è un compendio generale delle due messe in scena parallele: la prima, quella di “Vi presento Pamela”, il film nel film, perfetto trait d’union tra l’Io ed il Cinema-oggetto, ed elemento di condizione per il Truffaut-attore. La seconda quella di “Effetto notte”, superficie di dispiegamento delle tre dimensioni e raccordo in funzione del “secondo film” con il soggetto.
Non di certo manca uno stimolo al confronto con 8½ di Fellini, ma seppur approssimativamente conciliabili sotto il profilo narratologico (il regista in conflitto con sé stesso e la sua materia di studio), gli esiti e le intenzioni delle due opere rimangono debitamente distanti tra loro.
L’opera di Truffaut si può elencare sotto una categoria immaginaria, tale “rappresentazione di fatto”, cioè lo sviluppo di un idea già formata in una realtà oggettivante: lo schema Io-Cinema-Vita è un gruppo di ineluttabile formazione ed irremovibile se non nello spostamento delle proprie dimensioni i immanenti nella forma costituita. Al contrario, 8½ rimanda ad una struttura “in potenza” o aperta, prevalentemente centrata su un gruppo Io-Vita, dalla cui inconscia produttività si generano le chiavi di una prospettiva futura. Se in Effetto notte la seconda dimensione, il Cinema-oggetto, permane nella forma, in 8½ viene costantemente rinviata, mentre la Vita, che con Truffaut è slittamento del Cinema o lo sussume, in Fellini è impulso, slancio astratto verso il possibile, o l’impossibile. In un solo termine, Truffaut è definibile come fisico, Fellini in modo antitetico un metafisico.
L’Io si trova in una situazione privilegiata, quella di raccordo delle varie dimensioni: nel suo auto-determinarsi infinito, come primo principio per l’effettuazione, l’Io (Truffaut) si sviluppa nella seconda dimensione, quella dell’oggetto-Cinema. E’ questo rapporto Io-Cinema, soggetto-oggetto, la struttura portante e ciò che coordina l’assetto globale: siamo ancora nel cinema nel cinema. In questa dicotomia sussume un terzo elemento, la Vita, la cui forza centrifuga cerca di defilare, o sussumere costantemente la seconda dimensione. Non esiste tuttavia uno spezzarsi delle forze coesive, ma al contrario un continuo slittamento della seconda dimensione sotto la terza (l’oggetto-Cinema che diventa la Vita), o della terza sotto la seconda (la Vita che “colpisce” il Cinema e, di conseguenza, l’Io). In altra prospettiva viaggia l’Io dominante, la cui veduta d’insieme percorre una funzione di raccordo tra le parti, prima che un accadimento della Vita porti ad una nuova scombinazione degli elementi (non a caso l’uso dei campi lunghi, citando spesso Hitchcock), ed è proprio in questo “stato” di logica consequenziale di Io-Cinema-Vita che si ha il Cinema nella sua purezza.
E’ un cinema nel cinema nel cinema, questo Effetto notte: il continuo spostamento, come delle tessere da gioco, delle tre identità, Io-Cinema-Vita, racchiude il senso vero dell’opera.
In certi punti le verdi foltaie, luminose di sole, diradavano un pò, e lasciavano scorger tra mezzo un recesso non tocco dalla luce, che si schiudeva come una gola buia: era tutto infuso d’ombra, e appena appena s’intravvedevano, nella sua nera profondità, una stretta viottola fuggente, una balaustrina spezzata, un chiosco cadente, il cavernoso decrepito tronco d’un salcio, una canuta acacia siberiana, che colle sue setole fitte spuntava di dietro al salice, una confusione e un groviglio di foglie e di frasche avvizzite dall’incredibile foltezza, e infine, la giovane rama d’un acero, che protendeva di fianco le sue verdi foglie a zampe d’oca, sotto una delle quali Dio sa come il sole era andato a penetrare …
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In breve, tutto era bello, di quella bellezza che non sanno creare nè la natura nè l’arte, e che si ottiene soltanto quando queste si riuniscono insieme; quando all’abborracciato, e spesso ottuso lavoro dell’uomo succede col suo finale tocco di cesello la natura, alleggerisce le masse pesanti, toglie via la cruda regolarità e i miserabili buchi, dai quali si tradisce il malcelato, nudo progetto, e conferisce un meraviglioso tepore a tutto ciò che fu concepito nel gelo della spoglia, rigida esattezza.
N. Gogol’, Le anime morte (Einaudi, trad. Agostino Villa)
Se l’immagine(si) rappresenta sotto il divenire del tempo, non possiamo pensare che la nostra volontà possa fissarla sotto un punto di vista raziocinante e strutturale. Il visto è segno continuato, astrazione incerta in movimento al di là delle sfere cognitive. Deleuze afferma (nel suo straordinario primo volume sul cinema, Immagine-Movimento) che l’immagine è “massa a-sintattica e a-significante”. Manca della possibilità che si rapporti formalmente in un vincolo linguistico. La percezione impone una speranza, chiede che il suo oggetto abbia la possibilità di esser catturato, trascinato, brutalmente denudato della sua carne, coacervo plastico, e possa venir contemplato nella sua purezza di significato non più significante. Ma l’“Immagine-pelle”, rivoltando la definizione di Brakhage, è la materia, il concreto, che si difende dal soggetto, necessita la sua indicibilità. Si dovrebbe parlare di svuotamento dell’immagine. Non si deve intendere l’immagine come descrizione, un movimento perpetuo che ricerca la narrazione, o l’oggettivazione diegetica nel visivo, ma piuttosto come “processo”, il gesto meta-musicale di John Cage, l’oblio della stessa e di sé. Trasformare la convenzione significa proprio questo, modificare la percezione della concezione, o meglio la concezione della percezione, non “snaturarla” ma riassegnarla alla sua polisemia originale.
E Stan Brakhage è il maestro indiscusso di questo movimento continuo. La sua cinematologia assorbe le linee geometriche, lo spettro della memoria, per immergerle sotto il flusso inenarrabile del divenire d’immagine. Brakhage assurge al ruolo di eminente manipolatore della teknès, il vero artista dell’epoca attica in Grecia. “Egli fece di Dog Star Man un film veramente mitopoietico. In questo periodo egli giunse ad accettare felicemente l’umile posizione dell’artista come lo vede Platone nello Ione; come un anello nella catena che collega la Musa agli spettatori”[1]
C’è una differenza con The Lead Shoes di Sidney Peterson: se in questi il punto di interesse si trova nel distogliere dalle certezze preordinate, le coordinate di percezione tramite una ricerca discorsiva sul ritmo, le sezioni, l’asimmetria tra suono ed immagine (laddove l’azione non viene corrisposta dal “binario nascosto” della musica, ma viene assunta in una dialettica negativa), in Brakhage si riaccende il fuoco del fluire puro, “scorrere inconscio”; cioè, l’estetica che emerge è quella del la necessità di creare un tutto trascinante, un magma di immagini-forme che sottometta lo spettatore alla “sua” visione, catalizzatore d’inconscio ed intuizione. Non si può negare i passi paralleli con Maya Deren, ma se la regista rimane nell’ambito (apertissimo, ma di diversa fattura) di un idealismo-in-trance, influenzato dal surrealismo e da rituali esoterici, Brakhage si consolida su riferimenti perlopiù occidentali, in uno psicologismo della pellicola, che rivolta la natura per ridarle nuova forma: come direbbe di nuovo Deleuze riguardo Bunuel: ”oltrepassa il naturalismo dall’interno, senza mai rinunciarvi”[2]. In tutt’altro modo Brakhage invece rompe il “sensoriale” dalla pelle-cinema, quindi in uno spazio irritrovabile, tra il di fuori e il di dentro.
Lo scorrimento filmico è il centro d’interesse: il cinema convenzionale pre-bellico, quello di Eisenstein e di Griffith, aveva focalizzato il moto di percezione sull’uso spasmodico del montaggio. La loro idea era quella di creare l’immagine-movimento, il quadro continuo all’interno del divenire, tramite la giustapposizione di figure realiste-metaforiche-simboliche tra loro: Griffith aveva in mente un organismo che si formava, e mutava, tramite il montaggio alternato parallelo che permetteva la composizione di binari per un conflitto di forme sineddotiche che riformassero di nuovo un’altra unità. Eisenstein con parti differenziate che lavorassero per sé, e che, relazionate dialetticamente, si scontrassero per plasmare la coscienza storica.
Quello di Brakhage è un cinema che va al di fuori della storia, a-cronico, più vicino all’àion stoico, precedente alla civiltà, l’alba dei tempi. Se nella precedente cinematografia lo sguardo si analizzava in una “visione d’insieme”, con Dog Star Man (1961-64) o The Art of Vision (1961-64) la percezione si fa singola, non si sdoppia in ricezione percettiva e rielaborazione intellettuale, come se stessimo assistendo non ad una rappresentazione meccanica, ma quanto mai allo sgorgare fluidificante.
Anche Peterson lavorò nel rivalutare la percezione dell’immagine e si impegnò nello studio del rapporto oggetto-soggetto. The Lead Shoes (1949) opera con la distorsione: la musica non si erge più a supporto intensivo dell’immagine, ma come sua “nemesi giustificata”. In un’atmosfera ovattata, che ricorda in particolar modo il cinema muto ed il burlesque, l’opera di travisamento filmico mette in nuce un altro aspetto, che va al di la del mero ambito cinematografico. L’incomunicabilità nel Novecento si rende indispensabile per capire appieno il superamento dell’arte. Il processo cumulativo di compendio storico deve far fronte alla necessità più ovvia nell’epoca del neo e del post: superare se stessi; e mentre la questione filosofico-teoretica veniva già programmata in Hegel e pienamente sviluppata soprattutto in Nietzsche, quella artistico-teleologica non poteva che avere il suo massimo splendore nell’epoca della tecnocrazia. La famosa frase di John Cage: “Art begins where beauty ends” racchiude il senso vero di una stagione di fortissimo rinnovamento concettuale. L’arte, il cinema, l’immagine, deve essere “incomunicabile”,non credere più di potersi (con)cedere in un modo così storicamente lucroso e ruffiano. Se ritenessimo che l’arte sia comunicabile, allora sarebbe definitivo il passaggio ad una fruizione massificata, ma si sbaglierebbe concettualmente nel ritenere di essere noi i capolavori. Nietzsche diceva ne “La nascita della tragedia” che non esiste più l’opera d’arte, ma è l’artista che è un capolavoro, nell’evento, nell’”atto” di Carmelo Bene, dimenticando-si, dimenticando-vi.
Dobbiamo offender-ci.
Travalicare l’idea del bello, l’estetica classica, sconfessare la propria concezione – quasi genetica – è la sola speranza di un possibile.
[1] Stan Brakhage, Metafore della visione, Feltrinelli, 1970
[2] Gilles Deleuze, L’immagine-movimento, Cinema 1, Ubulibri, 1984
Paolo Gioli
“Commutazioni con mutazione” 1969
Film 16 mm bianco e nero, muto, 18 ftg/s, 7′
Composto da “formati” di tre nature diverse e fatti coesistere; super 8, 16 e 35 mm in un unico supporto originario 16 mm, bianco.
Le misure diverse hanno fatto sì che le loro interlinee primitive venissero a contatto e regolate (e con sé le immagini) da un unico ritmo “diabolico”. I formati suddetti sono stati alternativamente incollati con nastro adesivo trasparente, frammento su frammento.
E’ impossibile che il linguaggio (costituito, o costituitosi) possa ancora definirsi manifestazione, cioè come fenomeno oggettivato dell’Io, che si esplica in una rete, figurativa (arte), o eterea (parola), di ramificazioni, o significati. L’ordine, o estrema razionalizzazione delle forme creative, in concreto o artistica, ha perso ogni credibilità al di fuori del quotidiano (assenza). La parola, la forma non può che perdere il suo valore originale (in senso storico, non assoluto/relativo), cioè portante/avente/essente logos.>
E’ un processo inevitabile lo sgretolamento delle certezze, del significato generale della realtà, della creazione stessa, che in logica dovrebbe avere una fondamentalità ancor più stabile di una verità appresa. Come si può dimostrare ad altri che il linguaggio, in questo groviglio di socialità, ruffianeria, finta presenza sia ancora in grado di significare? Parlando in termini di massa, è inspiegabile, indicibile nell’indicibilità della stessa cosa, come far capire una rivoluzione (o evoluzione) di questi termini.
Il linguaggio ha preteso fin da sempre di poter veicolare direttamente il significato dalla sua essenza, nella sua essenza, “dimenticando” la sua natura, di doxa, dimenticandosi; è il buco nero, l’abisso del significato.
La crisi dell’universalità, nei concetti di “conoscenza“, “essere” e “dire” è il risultato di una grandissima serie di speculazioni in atto nel secondo Novecento in Francia. Il filosofo/psicologo freudiano Jacques Lacan affermava: “Il significato è un sasso in bocca al significante“.
Prende piede inconsciamente il senso di parola-forma-significante, l’angosciante deriva del non-esserci, del non potervi arrivare, all’esserci: lo spostamento continuo, perenne, mai l’entrare nel linguaggio, nella cosa in sè, ma il differire in altrettanti, ed infiniti significanti. Richiami, citazioni, (dis)illusioni: il linguaggio post-moderno/post-strutturalista ha raggiunto veramente l’apogeo nel dibattito filosofico, comprendendo l’errore di natura antropologica dell’esprimere, del dire.
Ancor oggi manca l’apertura mentale per capire l’importanza che può esercitare il videogioco in un dibattito di questo tipo. Difficile è comprendere soprattutto come un discorso così concettualmente complesso possa venir applicato nell’esegesi o nella struttura di questo medium. Silent Hill (1999), di Keiichiro Toyama, è il primo, vero esempio di “opera videoludica”, che inserisce, o “è“, la dinamica filosofica contemporanea in una forma compiutissima, che non rigetta le basi storiche del medium, le origini, ma le ricrea in una spirale dal sapore eccezionalmente unico. La forma, visivamente potentissima, riesce incredibilmente a (con)fondersi con il significato in una magica/mistica spirale di citazioni, deviazioni, disturbo, che analizza come nessuno mai era riuscito a fare la propria stessa “pelle”. La colonna sonora post-industriale di Akira Yamaoka aderisce totalmente al suo obiettivo, in un modo mai visto e che pare irripetibile nella storia videoludica (paragonabile a Gli Invasati di Robert Wise, o, con fini diversi, al raffinatissimo uso del suono ne Il silenzio di Ingmar Bergman).
Il valore fondamentale di Silent Hill è che evita il simbolico, l’arte puttanesca di un Kubrick, ma si getta con assoluta lucidità in un indeterminatezza quasi lynchiana: la struttura a spirale è la forma ideale per eccedere, eccedere la rappresentazione e dare la sensazione, eccedere l’Io, facendo decadere il principium individuationis.
Decade lo stesso concetto di analogia-automatismo, secondo il concetto di Differenza e ripetizione di Deleuze: Silent Hill trascina in un vortice di simulacri, un mondo che pare reale ma che in realtà è una parvenza, l’avvicinarsi alle cose vere; il lancio nel vuoto, l’abisso che è in noi. E’ un’opera che pare davvero proseguire fino all’infinito, che si incastra perfettamente tra il gameplay (completamente scardinato dalle sue certezze costitutive, nei dettami della decostruzione novecentesca) e la componente narratologica, anch’essa straordinaria.
Lascio due ottimi analisi di approfondimento, in particolare la prima, dell’utente System Shocko, che ha saputo dare-trovare veramente il senso, o il non-senso (non mancanza di senso) di Silent Hill.
Analisi di Silent Hill: Nextgame.it
La sensualità spaziale di Silent Hill – E-Self Electronic Self
Game Studies: Genre and Affect in Silent Hill and Planescape Torment
Collegamenti metafisici:
Investigazione psicoanalitica: Resident Evil e Silent Hill
Il videogioco d’intelletto
La giustificazione (come giusto rispetto allo sbagliato) è un’atto obbligato di fronte alla cultura che ci umilia e ci perseguita ininterrottamente. Dare un senso al presente significa anche redimersi da questa inutile angoscia, che non è angoscia perchè sul nulla, ma angoscia perchè siamo consapevoli di esser dentro al mondo senza che questo sia, un mondo.
Esistono concatenamenti, che legano tacitamente gli incubi/certezze di questa stasi: l’ovvio, il metodo, il “divenire”. Gilles Deleuze aiuta questa ricerca con l’andare oltre la voluntas, analizzando, studiando, parlando non sul cinema, ma con il cinema.
Un “pensiero nomade”, quello di Gilles Deleuze; un metodo ambiguo, “contro il metodo”, disarmonico, per certi versi, e dunque difficilmente codificabile, com’egli desiderava, non sistematizzabile. Un movimento senza posto, nel mezzo, sempre in fieri, anche ora che non può essere scritta una nuova parola dal filosofo francese. È forse in questa “insistemabilità” che produce il disinteresse accademico nei confronti delle sue riflessioni, estetiche e non. E, se non una nuova parola può giungere da Deleuze, qualcosa c’è da riportare, di quanto ha scritto sul cinema (o molto meglio: col cinema, ovverosia mediante il cinema).
[...]
Precisamente, Deleuze non è il “filosofo del cinema”, quanto l’inventore d’un “pensiero-cinema” (col cinema, nel cinema), del cinema come momento riflessivo, nel quale l’essere è pensato senza distaccarsi dal movimento (il divenire). Con l’insegnamento, per il critico, certamente, ma forse anche per l’analista e il teorico, di portare l’”essere-con” come aisthesis della visione filmica, che muove il pensiero, nel “parlare-con” il cinema: nel clamore del cinema. Sapendo di (ri)crearlo e (s)piegarlo, come nel caso del “divenire-moderno” del classicissimo Hitchcock, con Truffaut e Chabrol&Scherer, e poi con Deleuze stesso. E al di là delle pagine, splendide, sui cineasti-pensatori, rimane una gamma di possibili sviluppi a livello teorico che potrebbero andare a fondare una “nuova teoria” cinematografica, o comunque offrire un importante contributo alla presente, in particolare sul versante estetico, troppo spesso dimenticato. Fondativa, per esempio, è la lettura deleuziana del classico e del moderno: del cinema della “prepotenza” e della “differenza” – quest’ultima non nel senso volgarizzato di “diversità”, bensì nel senso originale, ontologico. Ovvero, il cinema della certezza e della credenza (del pensiero), delle azioni e delle visioni, dell’être (è) e dell’entre (e). Con i loro episodi assoluti (Ejzenstejn, Vigò e Ford, Godard e Resnais) ma anche le mediazioni e le ibridazioni, e gli inevitabili slittamenti (Hitchcock, Hawks e Herzog, Dreyer e Altman). Il cinema, soprattutto, nella sua “guerra” contro i cliché che invadono e saturano le nostre visioni.
